tg —— vk —— fb —— ig
«Ястребиный источник»: модернизм как архаизм
К проблеме мифологической рецепции в модернизме
Автор: Денис Бабков

Не станем говорить о том, что модернистская литература чрезвычайно неоднородна и не поддаётся какой-либо унификации и классификации. Это неправда. Интереснее, как нам кажется, попытаться выделить самые общие, неочевидные на первый взгляд тенденции, расколоть монолит модернистской литературы не на тысячу осколков, но на две большие глыбы. Потому в целях исследования мы проведём редукцию всей западной модернистской литературы до двух самых широких течений, суть которых мы постараемся как можно точнее выразить ниже.

Что касается первого вида литературного модернизма, то в поиске основ творчества он обращается к самой литературе; его задача — видоизменить, обновить, порой и «взломать» её, модифицировать сообразно внутренней логике литературной эволюции/революции. Его революционный характер направлен на литературную традицию и её коды, его природа взаимодействия с ней — игра. Второй же обращается к литературе в её изначальном, синкретическом, ещё долитературном бытии, минуя литературную традицию, — иными словами, обращается за вдохновением к мифологии, народной культуре, фольклору.

Условно назовём их «революционный» и «архаистический модернизм».
Кажется, первый вид, близкий англоязычному термину «high modernism», в силу своей распространённости более-менее понятен и ярко представлен на страницах учебников по истории литературы; практически каждый крупный писатель-модернист относится к первому виду. Второй вид, очевидно, требует уточнений: что это за «литература до литературы» и чем она отличается от, например, простой мифологической рецепции?

Сама парадоксальная формула «модернизм как архаизм», предложенная Ириной Шевеленко и применённая ею к культурной ситуации русского Серебряного века, в сущности, вовсе не парадоксальна: постулируемый разрыв с устаревшими литературными практиками на деле нередко оказывался возвращением к самым первым, самым древним из них. Лучшей иллюстрацией здесь будет, пожалуй, теория заумного языка русских футуристов. «Слово как таковое», искомое Кручёных и Хлебниковым — это слово, в первую очередь очищенное от исторических и социальных наслоений; это слово, обретшее заново свою магическую силу; это слово первобытное — значит, изначальное в своём языковом бытии, а потому кажущееся нам странным, необычным.

В этом случае обновление традиции, как ни странно, происходит за счёт углубления в неё; история литературы как бы поворачивается вспять. И хотя «революционный модернизм» обращался к исторической ретроспекции не меньше «архаистического», но, кажется, разница здесь именно в дистанции: модернизм архаистический идёт намного дальше.

Впрочем, этот вид модернизма стал лишь следующей точкой на общем пути «назад», начатом ещё Макферсоном, Тиком и Скоттом. Романтическая увлечённость средневековой культурой как наиболее древним (для «варварской» Европы) пластом культуры получит продолжение и в культуре раннего модернизма; приведём в пример Фредерика Мистраля, который воскресил литературную традицию провансальских трубадуров. Когда же обращение к средневековью становится скорее общим местом, чем подрывной практикой, литература вынуждает себя продолжить свой путь в глубь времён: на смену историзму (нео)романтизма неизбежно приходит экспериментальная мифопоэтичность модернизма, которая берётся за разработку ещё более архаичных, нетронутых пластов культуры. Такова заумь Велимира Хлебникова, таковы Ярилы Сергея Городецкого; таков Янка Купала, чей псевдоним, кажется, говорит сам за себя; таковы Костис Паламас и Рубен Дарио.

Является ли любая отсылка к мифу, фольклору, etc. примером «архаистического модернизма»? Скорее нет. Необходимо установить разницу между двумя разными уровнями «мифологичности»: здесь мы возвращаемся к принципиальному различию, обозначенному в самом начале. Так, неизбежно обращаясь к культурным кодам, «революционный модернизм» работает с кодами самой литературы, с тем, как они представлены и как функционируют в самой традиции, работает с ними через слои многовековой рецепции. Писателя-«революционера» интересуют только мифы значимые, уже обработанные, «универсальные» (с точки зрения культурной принадлежности), принадлежащие культуре вообще, — таковы античные и библейские мифы (впрочем, задолго до ХХ века эта же стратегия легла в основу эстетики классицизма). В «архаистическом модернизме» взаимодействие с мифологией/ями происходит напрямую, без посредничества традиции. Писателя-«архаиста» редко интересует универсальное; искомой величиной становится культура локальная; по этой причине любой литературный архаизм национален. Писатель-«архаист» черпает образы из глубины конкретного народного сознания, а не греческих преданий, из глубины народного языка, воскрешая либо заново создавая то, что было однажды забыто или все время игнорировалось литературной практикой.
Николай Рерих, «Поход Игоря», 1942
Впрочем, подобный подход имеет свои побочные эффекты. Как было сказано, «модернизм как архаизм» есть всегда национальное искусство; по этой причине ядро творческого процесса нередко заполняется злободневными идеологическими установками. Воскрешение народной культуры означает и воскрешение народного самосознания, как следствие — укрепление националистических воззрений. Почти всегда сверхцель такого творчества, осознанная или неосознанная, — это создание нации. Интересно, что иногда голоса писателей-«архаистов» исходят из государств уже состоявшихся, но находящихся в состоянии кризиса, в первую очередь — кризиса национального самоопределения; в таком случае речь идёт о воссоздании нации. Вспомним Герхарта Гауптмана — убежденного натуралиста с одной стороны и автора «Флориана Гайера» с другой. Если «революционный модернизм» ещё может избежать политизации за счёт механизмов внутреннего эскапизма, то в рамках «архаистического модернизма» любое художественное высказывание воспринимается как политическое.

Некоторые такие высказывания имели меньший вес и меньший эффект, чем другие. Таков случай уже упомянутого Фредерика Мистраля и других фелибров, боровшихся за возрождение провансальской культуры и — par extension — независимость от Франции. Но значимым для истории оказалось не (неудавшееся) обретение независимости, а сам жест, сам акт манифестации самосознания (национального, творческого — в данном случае грани стираются). Этот акт был замечен и даже всемирно признан: в 1904 году Мистраль получил Нобелевскую премию.

Другие же высказывания окажутся столь громкими и значительными, что станут поворотными для истории литературы — и, как ни странно, не только своей, но и чужой. Ещё один нобелевский лауреат, о котором в дальнейшем и пойдёт речь, занимал положение между двух культур, не выбирая окончательно ни одну из них, вернее — выбирая сразу обе. Если одна культура предоставила ему язык и богатейшую (и беспрерывную) литературную традицию, то другая — неисчерпаемую кладезь полузабытого мифологического и фольклорного материала, «глыбу мрамора», которую только предстояло обработать.
***

На стыке этих двух (или больше?) культур рождается «Ястребиный источник» (At the Hawk's Well, 1917) — небольшая одноактная драма в стихах на английском языке. Её автор — Уильям Батлер Йейтс.
«Ястребиный источник» считается одной из лучших и наиболее удачных пьес Йейтса. Одним из немногочисленных персонажей является Кухулин, имя которого вряд ли о чем-то скажет неирландцу; ирландец же узнает в нем самого крупного и известного героя ирландской мифологии, полубога, могучего защитника Улада. Йейтс перенимает персонажей из кельтских преданий, но ситуация, в которую он их помещает — поиск Кухулином волшебного источника, — является плодом его творческого воображения.

В заметке к «Ястребиному источнику» Йейтс писал: «Я нуждаюсь в театре; я считаю себя драматургом» («I need a theatre; I believe myself to be a dramatist»). Несмотря на общий лирический модус текста и стихотворную форму, перед нами — образец театра, причём совершенно особого рода. В историческом контексте театр Йейтса создаётся в первую очередь как альтернатива театру реалистическому, отчасти натуралистическому, популярному в тогдашней Англии под знаменем того, что Бернард Шоу назвал «ибсенизмом». Альтернатива ибсенизму становится полной его противоположностью: вместо динамичного сюжета Йейтс демонстрирует статичный эпизод, вместо ярких, «полнокровных» персонажей — маски, вместо реалистичных декораций — раскрашенную ширму и полотна ткани.

Отказ от натурализма в конечном счёте означал отказ писателя от имитативности как конститутивного свойства театрального медиума. Однако этот разрыв вряд ли мог состояться, если бы не ещё один важнейший источник вдохновения Йейтса — театр Но.

Узнав о нем благодаря Эзре Паунду, писатель сразу увлекается им, ощущая близость своих эстетических принципов и законов совершенно чуждого, но столь притягательного японского театра. В «Ястребином источнике» мы видим его авторскую интерпретацию — впрочем, довольно удачную, если вспомнить обычные опыты взаимодействия западного человека с восточным искусством. Каноны театра Но частично нарушены, но сохраняются три важнейших элемента: во-первых, маски, заменяющие актёрам лица и отделяющие их от внеигровой реальности; во-вторых, музыканты, сопровождающие действие и являющиеся его частью; в-третьих, почти пустая, «очищенная» от всего лишнего сцена.
Театр для Йейтса — уникальный медиум, открывающий возможности для соединения и выражения того, что невозможно выразить словесно. Настаивая на перформативности театрального действия, Йейтс компенсирует статичность сценического действия пластикой и танцем. О серьёзности этих двух элементов говорит тот факт, что для исполнения танцевальной партии Ястреба был специально приглашён актёр из Японии, Митио Ито. Остальные же персонажи, согласно авторской ремарке, должны двигаться по сцене «наподобие марионетки».

Как видно из замечаний, драма как текст отодвигается для писателя на второй план; основу творческого высказывания занимает жест, сам способ этого высказывания.
Содержание, однако, играет роль не меньшую, чем форма. Как следует из названия, место действия — фантастический источник (сценографически представлен как синее полотно), вода из которого, по легенде, дарует бессмертие. Но источник пересох, и теперь доступ к нему охраняет фантастическое существо, похожее на ястреба. Основу сценического диалога закладывают два персонажа, лица которых закрыты масками — Старик и Юноша, он же Кухулин.

Оба персонажа-маски служат знаками, эмблемами конкретных переживаний, конкретных экзистенциальных характеристик, которые, впрочем, не отличается оригинальностью. Так, образ Старика воплощает собой бесцельность существования, отчаяние, одиночество. Уже полвека Старик ожидает оживления источника, но как только вода появляется, персонажа окутывают волшебные чары, и он засыпает. Его сюжетная функция (если принять за факт наличие сюжета) — предостережение Юноши о коварности судьбы:
А ты считал, что столь великий дар
Так просто обрести: поставить парус,
Влезть на высокий холм — и всё? Безумец! (перевод Г. Кружкова)
Мичио Ито, исполняющий танец Ястреба
Если Старик олицетворяет состояние, то Юноша — процесс, действие. Юноша Кухулин, контрастируя со Стариком, воплощает собой поиск: узнав об источнике, он отправляется к нему в полной уверенности, что достигнет цели. Однако, очарованный танцем Хранительницы источника, Кухулин покидает источник и пропускает момент его оживления. Оба главных персонажа остаются ни с чем.

В рамках незамысловатой сюжетной линии обнаруживается ряд осевых тем: тема бессмертия, тема судьбы, тема поиска, тема недолговечности человеческого существования (которая станет ключевой для позднего Йейтса). Но какой финальный вывод делает автор? Увы, пьеса заканчивается тем же, чем и начинается — загадочной песнью Музыкантов. Йейтс избегает «оценки» всего этого эпизода; как было отмечено выше, процесс высказывания для писателя важнее самой его сути.

Свойство зрелого периода творчества Йейтса, столь ценное для последующей драматургической традиции (например, для Сэмюэла Беккета) — бесконечность интерпретаций, особая двусмысленность, неоднозначность, заведомая неопределённость всего того, что пишется и произносится, зыбкость прочитываемых и угадываемых смыслов, отсылок, параллелей, т. д.

Так, и сюжет «Ястребиного источника» можно истолковать по-разному. Например, в подтверждение тезиса о том, что «модернизм как архаизм» склонен к ярко выраженным идеологическим установкам, мы можем прочесть эту драму в том числе как политическое произведение. Вот цитата из самого финала:
«Хвала тому, —
Вскричал сухой родник, —
Кто жить в дому
Наследственном привык,
Кто любит свой очаг
И гонит прочь бродяг.
К чему ему
Иссякнувший родник?» (перевод Г. Кружкова)
В этом фрагменте Йейтс довольно недвусмысленно ссылается на свою более раннюю пьесу — «Кэтлин, дочь Холиэна» (Cathleen ni Houlihan, 1902), написанную в соавторстве с Леди Грегори. По сюжету этой столь же небольшой пьесы, в дом к семье ирландских крестьян приходит Кэтлин, дочь Холиэна — мифологическое олицетворение Ирландии, у которой отобрали кров. Она просит помощи в его возвращении, провоцируя крестьян на выбор между спокойной жизнью у семейного очага и родиной, ставшей «бродягой»; вывод однозначно делается в пользу последней. В контексте «Кэтлин, дочь Холиэна» две последние строфы «Ястребиного источника» получают ироническое прочтение, а иссякнувший родник, таким образом, может быть прочитан как аллегория угнетённой, но все ещё живой Ирландии — образ менее очевидный и более тонкий, чем Кэтлин.

Впрочем, в данном случае ни одна интерпретация не исключает другие. Неслучайно Йейтс давал ещё одно определение своим театральным экспериментам — «символическая драма» («symbolic drama»), ключом к пониманию которой становится суггестивность символа, его первоначальная многозначность. Суггестивный эффект усиливается, среди прочего, и особой онейрической, почти сюрреалистической атмосферой театра Но, театра жеста и танца. Исследователи нередко используют по отношению к драматургии ирландского писателя формулу «поэтический театр» («poetic theatre»), где форма пьесы и её содержание спаяны так же сильно, как драматическое и лирическое начало.
Так, пока английский театр находился под властью ибсенизма, в своих драматургических разработках Йейтс сближался — скорее неосознанно, чем осознанно — с тенденциями континентального театрального авангарда. Самая прочная и поразительно точная типологическая связь устанавливается с теорией символистской драмы Мориса Метерлинка. Действительно, для обоих писателей первостепенными становятся отвлечённость и условность, искусственность и марионеточность действия, суггестивность и необходимость символического прочтения.

Однако почему мы можем говорить лишь о сближении двух почти аналогичных концепций? Что заставляет нас провести черту между символистским театром Метерлинка и символической драмой Йейтса? По крайней мере то, что пьесы первого можно поставить на любой площадке в любой стране (например, в Московском Художественном театре), и в каждом случае они будут если не поняты, то понятны. Сходство установок сталкивается здесь с различием в подходах: универсальная релевантность Метерлинка вступает в конфликт с локальной релевантностью Йейтса.

Если мышление Метерлинка символично, то мышление Йейтса мифологично. Так, в поиске новой образности ирландский писатель воскрешает такие фольклорные и этнически самобытные пласты сознания, в которых ещё живы элементы мифологического мировоззрения, и сам текст начинает восприниматься как порождение такого мировоззрения. Возьмём персонажей: в драме они выступают не просто как символы, вынуждающие к собственной интерпретации. Скорее, зритель/читатель имеет дело с архетипами, с наиболее обобщёнными образами Великой Памяти — понятия, занимающего столь важное место в философской картине мира Йейтса.

Мифологическое сознание автора получает отражение не только в содержании, но и в форме текста: соединяясь с полумистическим содержанием и жестовой выразительностью театра Но (синтез, невозможный до модернизма), миф обретает совершенно новую форму собственного бытия. В этом и заключена вся сила «архаистического модернизма»: с одной стороны — это ревитализация мифологического, возрождение мифа (в широком значении), с другой — это обновление литературного метода за счёт мифа, новое дыхание, то, что позволяет наполнить модернистскую литературу новым содержанием.
Made on
Tilda