tg —— vk —— fb —— ig
Платон, немецкое кино, символика цвета и история одного любовного треугольника
Pique-nique #1:
«Форель разбивает лёд» Михаила Кузмина
Подготовили Денис Бабков и Витя Вдовина
Обложка: Крис Бобко
Кто автор?

Денис: Михаил Алексеевич Кузмин — фигура очень значительная для Серебряного века. Оттеснённый ныне на второй план, Кузмин — поэт-символист, композитор, драматург, переводчик, литературный критик, один из мастеров русского верлибра и античных стилизаций — был неотъемлемой частью культурного бомонда Петербурга начала XX века. Кроме того, именно на долю Михаила Кузмина выпало ни много ни мало создать русскую квир-литературу: его сенсационная повесть «Крылья», вышедшая в 1906 году, стала первой в русской литературе повестью о гомосексуальной любви между двумя мужчинами, наравне с вышедшей в том же году повестью «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал о жизни лесбиянок. Поэт не стеснялся своей гомосексуальности, даже наоборот, считал её постоянным источником нового вдохновения и творческой энергии.

Однако, несмотря на авторскую репутацию развратника, его поэма, которую мы рассмотрим — «Форель разбивает лёд» (1927), — абсолютно лишена интимной пошлости. Наоборот: при детальном рассмотрении перед нами открывается текст удивительной чувственной возвышенности. В основу сюжета «Форели» легли сложные, противоречивые и отчасти мистифицированные отношения Михаила Кузмина с его любовником Юрием Юркуном (в поэме Мистер Дориан и Эрвин Грин), а также Ольгой Гильдебрандт-Арбениной (в поэме Эллинор).

Важно: перед прочтением нашей статьи рекомендуем ознакомиться с самой поэмой, найти её можно здесь.
Юрий Юркун и Михаил Кузмин
Как построена поэма?

Денис: Композиционно «Форель разбивает лёд» состоит из двух вступлений, заключения и двенадцати разноразмерных фрагментов, названных Кузминым «ударами». Удар — очень удачное название, его многозначность отсылает нас и непосредственно к удару форели хвостом, и к удару курантов в новогоднюю ночь. Не случайно ударов всего двенадцать: каждый из них символизирует собой один месяц года.

Каждый удар наделен своим собственным ритмическим рисунком и схемой рифмовки. Общий ритм поэмы, таким образом, очень непостоянен, а рифма во многих фрагментах отсутствует, превращая удары в белые стихи, держащиеся вместе исключительно на ритмической составляющей. Нельзя не отметить, что для своей «Поэмы без героя» Анна Ахматова избрала размер, схожий с размером второго удара «Форели» — трёхиктный дольник с некоторыми изменениями в рифмовке. Сходство между двумя поэмами замечали уже современники Ахматовой. Сравните:


Это всплески жёсткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы всё ещё не бьют...
Нету меры моей тревоге,
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют. («Поэма без героя»)

Отчего ж твои губы жёлты?
Сам не знаешь, на что пошёл ты?
Тут о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром —
Смертным братом пред целым миром
Ты назвался, так будь же брат! («Форель разбивает лёд»)


Эта разнохарактерность ударов с одной стороны привносит в поэму динамичность, с другой стороны — как нельзя лучше передаёт очень важное для Кузмина ощущение калейдоскопичности впечатлений. Как признаётся поэт в заключении,


Толпой нахлынули воспоминанья,
Отрывки из прочитанных романов,
Покойники смешалися с живыми,
И так все перепуталось, что я
И сам не рад, что все это затеял.



«Форель разбивает лёд» — это сгусток воспоминаний, противоречивых чувств, сбивчивых ассоциаций, появляющихся в голове автора и сразу сменяющихся другими. Объединить такие разнородные фрагменты воедино непросто, и в своей поэме Кузмин обращается к технике литературного монтажа. Удары механически скрепляются между собой, при этом сохраняется их внутренняя связь, в первую очередь — связь с тремя главными элементами: фигурой автора, образом форели и зелёным цветом.

Говоря о монтаже, в «Форели» мы также обнаруживаем сильное влияние на Кузмина эстетики нового искусства — кинематографа, а именно немецкого киноэкспрессионизма. В частности, в одиннадцатом ударе Кузмин прямо отсылает читателя к «Кабинету доктора Калигари» — культовому немецкому фильму 1920 года, а во втором ударе мистическая атмосфера кровавого ритуала в Карпатах намекает на «Носферату, симфонию ужаса», классический фильм ужасов 1922 года, экранизацию романа Брэма Стокера и один из первых фильмов о вампирах в истории.
О какой зелёной стране постоянно говорит поэт?

Денис: Образ «зелёного края за паром голубым» просвечивается через всю поэму. В первом же ударе мы сталкиваемся с этим образом трижды: в первый раз «зелёная страна» предстаёт в качестве декораций к оперному действию, во второй раз в сознании героя она становится в один ряд с Исландией, Гренландией и Тулэ, в третий — это выкрик лирического героя в состоянии эмоционального возбуждения. Все эти три ипостаси, три грани одного образа важны для его целостного понимания.

Так, Кузмин с самого начала задаёт этому хронотопу функцию ирреальности. Другими словами, «зелёная страна» изначально представляется нам миром вымысла, так же как само театральное действие — лишь вымысел, иллюзия, «спиритический сеанс». Эта функция усиливается и уточняется во второй раз: теперь автор локализует этот магический мир где-то на дальнем севере (Гренландия — сама по себе «зелёная страна», Тулэ — мифологический остров у древних римлян, олицетворявший собой самую северную точку мироздания).

Подобные представления о «зелёном крае» постепенно расширяются в сознании автора на представление о зелёном цвете вообще. Здесь даёт о себе знать символистское внимание к семантике цвета как такового, которое Кузмин доводит до крайности. Зелёный цвет — это в первую очередь ощущение, преследующее лирического героя практически в каждом ударе. Этот цвет так или иначе связывает разрозненные удары единым ассоциативным полем. Начинаясь с оперных декораций и цвета глаз возлюбленного, зелёный цвет в итоге вбирает в себя огромное количество смысловых оттенков и напластований: это некая субстанция, некий «спирит», фантом, всегда соотносящийся в сознании лирического героя с любовью, затем — с потусторонними силами, с «чудесной силой зелёного блеска очей», с «зелёным и холодным сном», в конце концов — с демоническими сущностями, даже с образом самого Сатаны.

В пятом ударе «зелёная страна» совершает неожиданный камбэк. Тот ли это «зелёный край за паром голубым», что и в начале поэмы? Сложно сказать. Скорее, здесь происходит контаминация, столкновение двух образов, сливающихся в сознании поэта в один. «Зелёная страна» в пятом ударе — это земное, полностью реальное измерение; это и Гринок, «шотландский городок», и зелёный цветник, в котором любовник главного героя встречает свою новую пассию. Это — реальный мир, оказывающийся совершенной противоположностью фантастическому миру северной страны, при этом спокойно сосуществующий с ним в сюрреалистическом пространстве «Форели».
Надежда Войтинская, портрет Михаила Кузмина, 1909
Какое место в поэме занимает баллада?

Денис: Шестой удар — центр всей поэмы, её середина. Её появление в потоке повествования неожиданно и вместе с тем закономерно. Избирая жанр баллады, что не было само по себе новшеством (вспомнить хотя бы баллады Ирины Одоевцевой), Кузмин сознательно вносит в свою поэму элемент эстетики романтизма, а именно — своеобразное двоемирие. Пространство баллады — по всей видимости Шотландия, соприкасающаяся с потусторонним миром той самой «северной земли» (не трудно догадаться, какого она цвета), в которой моряк, видимо, сгубил себя (на это могут намекать слова из девятого удара: «и не спасти нам челнока»). Параллель между героями баллады и лирическими героями очевидна: Кузмин — это Анна Рэй, а на время покинувший его возлюбленный — это Эрвин Грин (снова встречаемся с зелёным цветом, на сей раз в фамилии). Для «Форели» целиком баллада ценна и важна именно тем, что Анна, она же воплощение лирического героя, сама делает свой выбор, сатана только ждёт её ответа, и она решает покориться ему: «твоя на смерть жена!».

Витя: Несмотря на то, что в балладе больше всего сказочного и запредельного, она воспринимается как зерно ясности и трезвости. Это самая «чистая», «выверенная» и законченная часть поэмы как на уровне содержания (в первую очередь), так и на уровне метрики. Все остальные удары — это переплетённые между собой воспоминания из когда-то увиденного, пережитого, прочитанного, замысловатые и расплывчатые. В балладе же сюрреалистический монтаж воспоминаний как будто приостанавливается, и если продолжать проводить параллели между структурой поэмы и кинематографом, то баллада как бы снята одним кадром.
Что происходит в восьмом ударе?

Денис: Если баллада о моряке становится формальным центром «Форели», то эмоциональный и содержательный её центр, её кульминация смещаются к восьмому удару. Это самый напряжённый, переломный момент поэмы, делящий композицию пополам.

Возлюбленный лирического героя приезжает проститься со своим любовником, но вместе с этим молит о помощи:


— Вот я пришел... Не в силах... Погибаю.
Наш ангел превращений отлетел.
Еще немного — я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом,
И больше ничего! Тогда я прах
И возвращаюсь в прах! Во мне иссякли
Кровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!
И подкрепленья нет и нет обмена!
Несокрушимо окружен стеклом я
И бьюсь как рыба!


Его форель, по аналогии с моей форелью Кузмина, не пытается больше пробить лёд, не пытается достичь своей жизненной цели. Этот переход к, казалось бы, простому, реальному счастью сравним с асфиксией, с физическим истощением, даже с ослеплением, что тоже крайне важно, ведь речь здесь идёт о зрении внутреннем, о способности героя видеть своими зелёными глазами не только реальный мир.

Фраза «И подкрепленья нет и нет обмена!» — референс ко второму удару, к эпизоду заключения кровной клятвы. За свой проступок герой лишается «обмена и охраны», и, как верно замечает лирический герой Кузмина, «сам себя осуждает Каин»: вместе с ощущением защищенности и возможностью «дышать» любовника покидает и его ангел-хранитель, оберегавший его духовную связь с возлюбленным. Герой именует его «ангелом превращений», и это не случайно. Превращение для Кузмина — главный аспект любовного чувства; это преображение окружающей действительности, её освящение, сакрализация. Только ангелу превращений под силу сделать розу не просто розой, а окно — не просто окном. Роза как таковая подвержена отцветанию и смерти, «прах возвращается в прах», и потому она должна превратиться во что-то большее — в вечный символ розы.

Именно утрата этого ангела, другими словами — утрата магического любовного чувства и становится причиной особого волнения возлюбленного. Он пытается избежать катастрофы, но в бессилии восклицает: «Я погружаюсь с каждым днём всё глубже!».

Однако за катастрофой следует стадия принятия. Из фрагмента письма, композиционно завершающего удар, мы понимаем, что любовник лирического героя нашёл себе новые отношения. Может ли простая, земная любовь Эллинор обеспечить герою необходимое ему счастье? Решительно нет, отвечает Кузмин, ибо такая любовь есть не развитие и не обмен, не рост обеих душ-близнецов, а жадное поглощение счастья как обыкновенной пищи, опускание всё ниже на дно. Результат подобной трансформации мы наблюдаем в десятом ударе — «оборванное существо», полуживое и полумёртвое.
Слева: Юрий Юркун, портрет Ольги Арбениной-Гильдебрандт, 1932
Справа: Ольга Арбенина-Гильдебрандт, Портет Юрия Юркуна, 1920-е

Витя: Как и в других ударах, в восьмом ударе важную роль играют символы. Подъезжающего любовника герой Кузмина видит в зелёном плаще, но как только между ними завязывается диалог, он понимает, что ошибся. Иллюзии рассеиваются, зелёный плащ становится лишь призраком, на смену ему приходят лайковые перчатки, американское пальто и другие предметы гардероба, которые Кузмин вдруг берётся прилежно выписывать. Серый галстук и бежевая кепка — авторская ирония над поруганным счастьем, над вычурными символами мирской, профанной идиллии.

Гораздо более серьёзными открываются последствия утраченной связи. В девятом и десятом ударах мы видим ту же ситуацию, но с точки зрения самого Кузмина. Его лирический герой проходит через отречение, образующее внутри него дыру, которую герой заполняет «опрятным весельем» и «чередованьем милых развлечений». В конце концов, главный герой спрашивает самого себя: а был ли вообще этот «потерянный рай», эта духовная близость, или это были всего лишь «бредни про зелёную страну»? Наступает период сомнения:


— Утонули? В переносном смысле.
— Гринок? Есть. Шотландский городок.
Все метафоры как дым повисли,
Но уйдут кольцом под потолок,
Трезвый день разгонит все химеры, —
Можно многие привесть примеры.



Итак, восьмой удар — это символическая смерть героев, но лишь с той целью, чтобы затем переродиться в качественно новом состоянии. Грозное предзнаменование в начале восьмого удара гласит: «Чтоб вновь родиться, надо умереть». И одновременно — это знак надежды. Долгожданное воскрешение, и физическое, и духовное, происходит в одиннадцатом ударе:


— Зеленую ты позабудешь лень?
— Всхожу на следующую ступень!
— И снова можешь духом пламенеть?
— Огонь на золото расплавит медь.
— И ангел превращений снова здесь?
— Да, ангел превращений снова здесь.

Причём здесь Платон?

Витя: Концепция любви у Кузмина построена на платоновских идеях. С самого начала любовь в поэме имеет некоторое сверхъестественное значение (предчувствие героями встречи, постоянно сопутствующий им зелёный цвет, клятвы на крови), которое постепенно перерастает в нечто запредельное, потустороннее (любовь Анны Рэй и Эрвина Грина). Любовь здесь, как и у Платона, — символ, символ выхода за пределы. Обратимся снова к сюжету восьмого удара. Для героя Кузмина символический мир Идей составляет непреложную истинность существования. Герой наделяет высшим, духовным смыслом все окружающие его предметы и понятия, в первую очередь свою любовь. По этой причине в восьмом ударе мы можем разделить её на две сущности: первая — это любовь символическая, любовь духовная, ознаменованная символом «ангела превращений». Представление же о второй сущности мы получаем тогда, когда любовник лирического героя находит себе женщину по имени Эллинор, с которой он будет «прямо, просто — счастлив», и роза для него станет розой и окно — окном.

То же представление о двойственной природе любви мы встречаем в «Пире» Платона, в речи Павсания. Для него существуют Эрос земной и Эрос небесный. Первый устремлён к материалистической любви, нежности к вещам, телесной страсти, второй же, напротив, устремлён к возвышенной духовной связи, которая вдохновляет человека на самосовершенствование и стимулирует его духовное обновление. Интересно, что для Платона высшей и чистейшей формой любви является любовь мужчины к мужчине, тогда как земной Эрот предполагает влечение как к мужчинам, так и к женщинам.

Осознанно или нет, но Кузмин постоянно возвращается к платоническим взглядам. Ещё в четвертом ударе два любовника сравниваются с сиамскими близнецами, сросшимися друг с другом двумя людьми, ставшими одним целым. А в одиннадцатом ударе воссоединение любовников трактуется буквально как обретение близнецом потерянного брата. Вновь обратимся к «Пиру»: в своей известной речи Аристофан говорит о том, что когда-то давно людей разделили на две половинки, и эти половинки всю жизнь стремятся вновь объединиться. Любовь и у Платона, и у Кузмина — это стремление к восстановлению единства, проще говоря, к единению, под которым подразумевается не столько физическая любовь, сколько единение на метафизическом, даже более — божественном уровне.
Юрий Юркун и Михаил Кузмин, середина 1910-х
Что несёт в себе образ форели?

Витя: Образ форели, упорно бьющей своим хвостом о лёд, — образ в такой же степени компульсивный, как и образ фантомной зелёной страны. Кузмин настолько часто и, стоит признать, виртуозно вписывает форель в полотно поэмы, что читатель закономерно задаётся вопросом: что же всё-таки за ней стоит?

Обратимся к тому, что было ближе всего Кузмину — музыка. Удары форели о лёд — ритмический стержень поэмы, своеобразная мелодия. Первая ассоциация, основанная на бесконечных ускорениях и замираниях ударов, — это, конечно, биение сердца, варьирующееся от «лёгкого стука внутри» до того, «как сильно рыба двинула хвостом!». Однако образ форели, естественно, не ограничивается одной музыкальной ассоциацией. Для чего форель пытается пробить лёд? Рыбы обычно делают это, когда подо льдом им становится трудно дышать, им необходимо получить доступ к воздуху, потому стремление к дыханию, к высвобождению неизбежно будет стоять за образом форели. Но что если подойти к дыханию не так буквально?

Кузмин, как приверженец мистицизма и символизма, не может ограничивать своё мировосприятие только «объективной реальностью», однако вместе с ним и каждый читатель, пусть и подсознательно, вряд ли может смириться с исключительной материалистичностью окружающей нас действительности. Пробить лёд — значит соприкоснуться с тем недосягаемым, что люди называют чудом. И единственная возможность достижения недосягаемого — любовь. Именно любовь — та жизненная сила, которая заставляет форель двигаться, бить хвостом о враждебный ей лёд:


И потом я верю,
Что лёд разбить возможно для форели,
Когда она упорна. Вот и всё.

Made on
Tilda